我現在就想帶各位進入一個稍微比較
高深一點的、一種學術的意境吧。
我們想問一個很簡單的問題,也是一個很複雜的問題,
就是為甚前、後《赤壁賦》變成這種非常不朽的作品,
到現在大家還不停的在朗誦、在記憶?
我想這個問題就牽扯到中國的
一種所謂“抒情的傳統”。
美國學者高友功曾經寫過一本我認為很重要的書,
叫做《美典》,
他就是特別提到關於這個抒情的傳統的問題。
最近在哈佛大學教書的王德威教授
也繼承了這個思路,討論到中國文學,
包括中國現代文學的,這個抒情的傳統。
那麼“抒情”這個字很簡單,大家就覺得
跟情感有關的東西都是抒情。當然是如此。
可是中國這個文學裏面的抒情的傳統,
它到底是怎麼樣的一個結構?
它要表達的是什麽東西?
我想我們可以用前、後《赤壁賦》來做一個解釋。
第一種解釋大家可以看得出來就是,
這兩首賦簡直跟畫一樣,怪不得那麼多人畫畫。
宋朝以後文人畫非常重要。
所謂文人畫就是,文人、知識分子呢要畫畫,
而畫的畫呢基本上是山水畫。
那麼既然是文人騷客,他們就寫詩詞了。
所以詩和畫在中國傳統,特別是唐宋以後,
這個關係越來越密切。所謂“詩中有畫,畫中有詩。”
有人認為詩是一種語言的畫;畫是一種無言的詩。
不管你怎麼說吧,我們可以說,這個就構成了
一種美學的基本;或者說美學的基本結構。
抒情就從這一種詩畫的傳統逐漸的演繹出來。
那麼抒情是一個什麽東西呢?
我覺得它不只是一個感情的發洩。
如果是感情的發洩的話,那麼我們就要問
爲什麽要寫詩,還是賦?詩和賦有什麽不同?
或者說詩和詞有什麽不同?
所以我們現在討論的是一個結構的問題,
就是爲什麽《赤壁賦》它的語言、它的意象,
變成了蘇東坡自己心目中的一種內省式的結構?
他感受到這種大自然的美景之後,他突然有一種感覺。
那麼這種突然性呢,高友功叫做“抒情時刻”。
我想各位可能都有這種感覺,
你聽了一段非常美好的音樂的時候,你突然想到,
哎呀,我好像是超越時空了。
或者你看到一幅非常美麗的風景的時候,你可能也有類似的感覺,
就希望把這個時辰呢,把它抓住。
我想蘇東坡的詩和賦所要做的基本上就是這一點。
所謂“抒情時辰”就是,怎麼樣用一種藝術的手法,
把當時個人的那種短暫的感覺變成一個永恆的東西。
那麼永恆的東西呢,當然是要靠結構、靠語言,
那麼寫詩有人認為還要加上意象,
不過這些都是詩的語言的一部份。
我想高友功和王德威都認為中國的傳統特別注重這方面,
他們甚至於認為中國從《古詩十九首》,
中國以前呢一直是有這個傳統,一直到民國時期。
相形之下呢,中國的所謂史詩的、敘事的、
外在的、描繪的傳統呢,相形之下稍微弱一點。
這是一種說法,當然也有很多學者不同意這種說法。
那麼我們再從蘇東坡的這個立場來講的話呢,
正是可以看得出來,他在敘述一個過程裏面,
他敘述他自己的一個經驗,他和朋友喝酒 –
在《前赤壁賦》;後來他一個人登山,這是兩種經驗。
可是呢他就把這種敘述的過程
一下子濃縮到他的一種心理的感受。
那麼這種心理的感受呢,他就用一種
比較哲學性的語言把它表現出來了。
我現在引一句高友功的話,他說:
“在一個創造的過程中,個人在特定的瞬間
象徵性的體現了自我的理想。
這是一種對自我的解釋和畫像。”
我們或者說用一種比較淺顯的話來解釋的話,
就是一種個人的感悟,那麼感悟呢你怎麼把它表現出來。
那麼背後當然有哲理,
我認為蘇東坡背後這個哲理基礎是《莊子》。
《莊子》的《齊物》篇特別重要,我剛剛已經講過了一點。
所以從這個立場來講的話呢,我覺得中國藝術 –
中國的抒情藝術的特點就在於此:
它既可以抓住一個瞬間,又可以把這個瞬間
變成一種比較永恆的一種境界和視野。
西方人常常用視野這個字,vision,
中國人叫做境界。
境界是包括視、聽、感受,還有個人的體驗。
那麼這裏面我們如果再講的複雜一點的話呢,
除了道家之外呢佛家也進來了。
那麼今天我們暫時不談到這一點。
所以短暫和永恆怎麼用一種辯證的方式連在一起呢?
這反而是我認為所有中國的詩人,
特別是較為抒情的詩人所要達到的一個境界。
高友功認為抒情時辰非常重要,
這個抒情時辰他用英文叫做lyrical moment。
這個抒情的時辰和抒情的自我 –
他叫做lyrical self,就是詩人自己 –
這個中間的交織,變成一個中國抒情傳統一個最重要的東西。
所以用他的話說:“短暫的、有限的形式
卻要象徵出一種永恆和無限。”
這一個抒情的傳統到了1900年左右,
開始有一個非常明顯的變化。
那麼這個變化呢,至少我知道,
只是我一個人提出來的,沒有人提出來的,
就是我特別要提出來講的是《老殘遊記》。
《老殘遊記》是一本奇書,晚清文學裏面
只有那一本,你找不到第二本。
而且你說這本書是小說嗎,也算;
是遊記嗎,也算;
是一種長篇的賦文吶詩意的東西嗎,也算。
各位有多少人看過《老殘遊記》的?哦,還不錯。
至少你們在這門課上可以看第二章。
我是在中學唸的第二章,遊大明湖那一章。
爲什麽我要提出《老殘遊記》來呢?
因為在這個文本裏面 – 它是在1906年開始連載的 –
這位作者可以說是繼承了蘇東坡以來的抒情的傳統,
可是把它落實在一個當時的社會政治環境裏面。
也就是說,當時北宋的那種《赤壁賦》的意境沒有了,找不到了。
爲什麽呢?外國人打進來了。
拳匪之亂、庚子事變已經過去了,中國已經是 –
帝國已經快亡了,幾乎要亡國滅種了。
所以這個時候,你再用一種蘇東坡的心情去良辰美景,
去找尋詩意的境界的時候,會有什麽感受呢?
這個我覺得是《老殘遊記》寫作的背後的宗旨。
所以它表面上是一個遊記,裏面探討的是
對於整個中國詩意傳統沒落的反思。
這個沒落不是因為詩人太少,而是因為整個的環境改變了。
可是呢,它寫的模式、它寫的方法呢,是直接從傳統進來的,
特別是蘇東坡的傳統進來的,特別是《赤壁賦》,我認為,進來的。
你看它那個大明湖那段,他進去,
那種境界,和《赤壁賦》差不多,
當然寫得沒有那麼精簡。
他進去以後看到四面荷花三面柳,看到那個山景、
山水美景,然後呢,照樣可以神遊。
老殘進到境界是什麽,看到一個破廟裏面有詩,
他就想前人寫的詩是什麽。
這詩是誰寫的呢?沒講。
蘇東坡的時代,自己的詩和別人的詩是可以唱和的,
互相贈詩,很有名的,
而老殘已經很難了。
所以詩就留下來了,好像一種斑駁的歷史,
存在於一種斑駁的良辰美景之中。
那麼,老殘是一個非常孤獨的人,
他既是遊客,又不是遊客;
他既是知識分子,又不是知識分子。
他是一個郎中,賣藥的。
可是呢,他在各地都受歡迎。
可是最主要的是什麽?他是一個抒情詩人。
可是呢,他用小說寫,小說的體裁,
就是它的語言比較白話,雖然裏面有很多文言,
一種文言式的白話來寫他的經驗。
所以當他進到了大明湖之後呢,他所接觸的
已經不是附庸風雅的文人了,而是黑妞白妞,
唱歌的,唱戲的,地方上的戲子。
可是你看最後那一段,照樣大家可以背的,
就是聽黑妞白妞唱那一段,怎麼一個拔尖拔上去了。
他用的那個寫法是把聲音變成繪畫,
就好像你在從聲音裏面感受到一幅國畫,
它不停地在那兒一個尖拔上去,一個尖拔上去。
正好像蘇東坡的前、後《赤壁賦》裏面,
你從詩裏面看到一幅畫意。
所謂詩情畫意、或者是賦情畫意,這兩種是遙相呼應的。
可是爲什麽《老殘遊記》有種殘局的感覺呢?
他自己講的非常明顯,正是因為他
在第十二章裏面談到了一個非常獨特的景致。
就是老殘冬天到黃河結冰的地方去看,看到一大堆的冰塊
一個接一個地湧了上來,感覺到一種心寒吶。
這種感受可以說是和蘇東坡的《後赤壁賦》
互相映照,可是感受完全不同。
蘇東坡感受到的是一種天籟:
最後他說,我要下來了,
我不要打擾那種天籟,可是那一個時辰我就夠了,
我能夠接到的這種天籟、天人合一的那種藝術感覺我就夠了。
回來之後,照樣喝酒,非常恬淡,非常舒服,
就覺得那個感受、那個時辰是一生享用不盡的。
可是老殘看到那段的時候呢,回家鬱鬱不樂,
發現臉上有珠,好像珠一樣的東西在臉上,
原來是自己流的眼淚。
結冰了,結凍了。
自己流眼淚就不可支了。
爲什麽?他爲什麽哭呢?
他自己說得很明顯,不只是為自己哭,
也為社會哭,也為這個時代哭。
所以他的社會感,就用這種辦法帶進來了。
所以這個小說是非常豐富的一個文本,
而這個文本剛好印證了中國這一千多年來
從蘇東坡一路下來的,這個所謂抒情傳統的演變。
這個演變,一言以蔽之,就是:
從一種超越性的美感,進入到一種裂斷的、短暫的、
亂七八糟的一個歷史的時辰。
所以到了最後,不像莊子所說的無始無終了。
當時一般的士大夫、知識分子,晚清知識分子,
不管你是左派右派,傳統的還是非傳統的,
都覺得再不改革的話中國就完了,所謂“殘局已盡” 。
這是我所謂中國式的世紀末的感覺,就是說
整個龐大的老大帝國已經衰落到已經是沒有辦法了。
那麼這種世紀末的感覺
從藝術上來表現出來呢,就是一種哀悼式的美感。
你可以說這是一種消極的,不是積極的。
晚清的積極人物代表當然是梁啟超,當然我以前講過嚴復 –
他們要從西學裏面找尋中國思想新的潛力,來重新改造中國。
老殘呢,他畢竟是寫詩寫詞的人太多,
這個人也是在政治上不是一個頑固派,可是呢,
他最後還是跟蘇東坡一樣,被貶,到新疆。
沒有到海南島,跑到新疆去了,
後來客死新疆,也是不成功的。
你也可以說他是一個鬱鬱不得志的文人,可是呢,
他留下了這本很經典式的文字,
為我們這個抒情傳統做一個終結。