我現在就想帶各位進入一個稍微比較
高深一點的、一種學術的意境吧。
我們想問一個很簡單的問題，也是一個很複雜的問題，
就是為甚前、後《赤壁賦》變成這種非常不朽的作品，
到現在大家還不停的在朗誦、在記憶？
我想這個問題就牽扯到中國的
一種所謂“抒情的傳統”。
美國學者高友功曾經寫過一本我認為很重要的書，
叫做《美典》，
他就是特別提到關於這個抒情的傳統的問題。
最近在哈佛大學教書的王德威教授
也繼承了這個思路，討論到中國文學，
包括中國現代文學的，這個抒情的傳統。
那麼“抒情”這個字很簡單，大家就覺得
跟情感有關的東西都是抒情。當然是如此。
可是中國這個文學裏面的抒情的傳統，
它到底是怎麼樣的一個結構？
它要表達的是什麽東西？
我想我們可以用前、後《赤壁賦》來做一個解釋。
第一種解釋大家可以看得出來就是，
這兩首賦簡直跟畫一樣，怪不得那麼多人畫畫。
宋朝以後文人畫非常重要。
所謂文人畫就是，文人、知識分子呢要畫畫，
而畫的畫呢基本上是山水畫。
那麼既然是文人騷客，他們就寫詩詞了。
所以詩和畫在中國傳統，特別是唐宋以後，
這個關係越來越密切。所謂“詩中有畫，畫中有詩。”
有人認為詩是一種語言的畫；畫是一種無言的詩。
不管你怎麼說吧，我們可以說，這個就構成了
一種美學的基本；或者說美學的基本結構。
抒情就從這一種詩畫的傳統逐漸的演繹出來。
那麼抒情是一個什麽東西呢？
我覺得它不只是一個感情的發洩。
如果是感情的發洩的話，那麼我們就要問
爲什麽要寫詩，還是賦？詩和賦有什麽不同？
或者說詩和詞有什麽不同？
所以我們現在討論的是一個結構的問題，
就是爲什麽《赤壁賦》它的語言、它的意象，
變成了蘇東坡自己心目中的一種內省式的結構？
他感受到這種大自然的美景之後，他突然有一種感覺。
那麼這種突然性呢，高友功叫做“抒情時刻”。
我想各位可能都有這種感覺，
你聽了一段非常美好的音樂的時候，你突然想到，
哎呀，我好像是超越時空了。
或者你看到一幅非常美麗的風景的時候，你可能也有類似的感覺，
就希望把這個時辰呢，把它抓住。
我想蘇東坡的詩和賦所要做的基本上就是這一點。
所謂“抒情時辰”就是，怎麼樣用一種藝術的手法，
把當時個人的那種短暫的感覺變成一個永恆的東西。
那麼永恆的東西呢，當然是要靠結構、靠語言，
那麼寫詩有人認為還要加上意象，
不過這些都是詩的語言的一部份。
我想高友功和王德威都認為中國的傳統特別注重這方面，
他們甚至於認為中國從《古詩十九首》，
中國以前呢一直是有這個傳統，一直到民國時期。
相形之下呢，中國的所謂史詩的、敘事的、
外在的、描繪的傳統呢，相形之下稍微弱一點。
這是一種說法，當然也有很多學者不同意這種說法。
那麼我們再從蘇東坡的這個立場來講的話呢，
正是可以看得出來，他在敘述一個過程裏面，
他敘述他自己的一個經驗，他和朋友喝酒 –
在《前赤壁賦》；後來他一個人登山，這是兩種經驗。
可是呢他就把這種敘述的過程
一下子濃縮到他的一種心理的感受。
那麼這種心理的感受呢，他就用一種
比較哲學性的語言把它表現出來了。
我現在引一句高友功的話，他說：
“在一個創造的過程中，個人在特定的瞬間
象徵性的體現了自我的理想。
這是一種對自我的解釋和畫像。”
我們或者說用一種比較淺顯的話來解釋的話，
就是一種個人的感悟，那麼感悟呢你怎麼把它表現出來。
那麼背後當然有哲理，
我認為蘇東坡背後這個哲理基礎是《莊子》。
《莊子》的《齊物》篇特別重要，我剛剛已經講過了一點。
所以從這個立場來講的話呢，我覺得中國藝術 –
中國的抒情藝術的特點就在於此：
它既可以抓住一個瞬間，又可以把這個瞬間
變成一種比較永恆的一種境界和視野。
西方人常常用視野這個字，vision，
中國人叫做境界。
境界是包括視、聽、感受，還有個人的體驗。
那麼這裏面我們如果再講的複雜一點的話呢，
除了道家之外呢佛家也進來了。
那麼今天我們暫時不談到這一點。
所以短暫和永恆怎麼用一種辯證的方式連在一起呢？
這反而是我認為所有中國的詩人，
特別是較為抒情的詩人所要達到的一個境界。
高友功認為抒情時辰非常重要，
這個抒情時辰他用英文叫做lyrical moment。
這個抒情的時辰和抒情的自我 –
他叫做lyrical self，就是詩人自己 –
這個中間的交織，變成一個中國抒情傳統一個最重要的東西。
所以用他的話說：“短暫的、有限的形式
卻要象徵出一種永恆和無限。”
這一個抒情的傳統到了1900年左右，
開始有一個非常明顯的變化。
那麼這個變化呢，至少我知道，
只是我一個人提出來的，沒有人提出來的，
就是我特別要提出來講的是《老殘遊記》。
《老殘遊記》是一本奇書，晚清文學裏面
只有那一本，你找不到第二本。
而且你說這本書是小說嗎，也算；
是遊記嗎，也算；
是一種長篇的賦文吶詩意的東西嗎，也算。
各位有多少人看過《老殘遊記》的？哦，還不錯。
至少你們在這門課上可以看第二章。
我是在中學唸的第二章，遊大明湖那一章。
爲什麽我要提出《老殘遊記》來呢？
因為在這個文本裏面 – 它是在1906年開始連載的 –
這位作者可以說是繼承了蘇東坡以來的抒情的傳統，
可是把它落實在一個當時的社會政治環境裏面。
也就是說，當時北宋的那種《赤壁賦》的意境沒有了，找不到了。
爲什麽呢？外國人打進來了。
拳匪之亂、庚子事變已經過去了，中國已經是 –
帝國已經快亡了，幾乎要亡國滅種了。
所以這個時候，你再用一種蘇東坡的心情去良辰美景，
去找尋詩意的境界的時候，會有什麽感受呢？
這個我覺得是《老殘遊記》寫作的背後的宗旨。
所以它表面上是一個遊記，裏面探討的是
對於整個中國詩意傳統沒落的反思。
這個沒落不是因為詩人太少，而是因為整個的環境改變了。
可是呢，它寫的模式、它寫的方法呢，是直接從傳統進來的，
特別是蘇東坡的傳統進來的，特別是《赤壁賦》，我認為，進來的。
你看它那個大明湖那段，他進去，
那種境界，和《赤壁賦》差不多，
當然寫得沒有那麼精簡。
他進去以後看到四面荷花三面柳，看到那個山景、
山水美景，然後呢，照樣可以神遊。
老殘進到境界是什麽，看到一個破廟裏面有詩，
他就想前人寫的詩是什麽。
這詩是誰寫的呢？沒講。
蘇東坡的時代，自己的詩和別人的詩是可以唱和的，
互相贈詩，很有名的，
而老殘已經很難了。
所以詩就留下來了，好像一種斑駁的歷史，
存在於一種斑駁的良辰美景之中。
那麼，老殘是一個非常孤獨的人，
他既是遊客，又不是遊客；
他既是知識分子，又不是知識分子。
他是一個郎中，賣藥的。
可是呢，他在各地都受歡迎。
可是最主要的是什麽？他是一個抒情詩人。
可是呢，他用小說寫，小說的體裁，
就是它的語言比較白話，雖然裏面有很多文言，
一種文言式的白話來寫他的經驗。
所以當他進到了大明湖之後呢，他所接觸的
已經不是附庸風雅的文人了，而是黑妞白妞，
唱歌的，唱戲的，地方上的戲子。
可是你看最後那一段，照樣大家可以背的，
就是聽黑妞白妞唱那一段，怎麼一個拔尖拔上去了。
他用的那個寫法是把聲音變成繪畫，
就好像你在從聲音裏面感受到一幅國畫，
它不停地在那兒一個尖拔上去，一個尖拔上去。
正好像蘇東坡的前、後《赤壁賦》裏面，
你從詩裏面看到一幅畫意。
所謂詩情畫意、或者是賦情畫意，這兩種是遙相呼應的。
可是爲什麽《老殘遊記》有種殘局的感覺呢？
他自己講的非常明顯，正是因為他
在第十二章裏面談到了一個非常獨特的景致。
就是老殘冬天到黃河結冰的地方去看，看到一大堆的冰塊
一個接一個地湧了上來，感覺到一種心寒吶。
這種感受可以說是和蘇東坡的《後赤壁賦》
互相映照，可是感受完全不同。
蘇東坡感受到的是一種天籟：
最後他說，我要下來了，
我不要打擾那種天籟，可是那一個時辰我就夠了，
我能夠接到的這種天籟、天人合一的那種藝術感覺我就夠了。
回來之後，照樣喝酒，非常恬淡，非常舒服，
就覺得那個感受、那個時辰是一生享用不盡的。
可是老殘看到那段的時候呢，回家鬱鬱不樂，
發現臉上有珠，好像珠一樣的東西在臉上，
原來是自己流的眼淚。
結冰了，結凍了。
自己流眼淚就不可支了。
爲什麽？他爲什麽哭呢？
他自己說得很明顯，不只是為自己哭，
也為社會哭，也為這個時代哭。
所以他的社會感，就用這種辦法帶進來了。
所以這個小說是非常豐富的一個文本，
而這個文本剛好印證了中國這一千多年來
從蘇東坡一路下來的，這個所謂抒情傳統的演變。
這個演變，一言以蔽之，就是：
從一種超越性的美感，進入到一種裂斷的、短暫的、
亂七八糟的一個歷史的時辰。
所以到了最後，不像莊子所說的無始無終了。
當時一般的士大夫、知識分子，晚清知識分子，
不管你是左派右派，傳統的還是非傳統的，
都覺得再不改革的話中國就完了，所謂“殘局已盡” 。
這是我所謂中國式的世紀末的感覺，就是說
整個龐大的老大帝國已經衰落到已經是沒有辦法了。
那麼這種世紀末的感覺
從藝術上來表現出來呢，就是一種哀悼式的美感。
你可以說這是一種消極的，不是積極的。
晚清的積極人物代表當然是梁啟超，當然我以前講過嚴復 –
他們要從西學裏面找尋中國思想新的潛力，來重新改造中國。
老殘呢，他畢竟是寫詩寫詞的人太多，
這個人也是在政治上不是一個頑固派，可是呢，
他最後還是跟蘇東坡一樣，被貶，到新疆。
沒有到海南島，跑到新疆去了，
後來客死新疆，也是不成功的。
你也可以說他是一個鬱鬱不得志的文人，可是呢，
他留下了這本很經典式的文字，
為我們這個抒情傳統做一個終結。
Prof. Ou Fan Leo Lee 李歐梵Sin Wai Kin Professor of Chinese Culture
Prof. Wai Tsui 徐瑋Assistant Professor
Prof. Lik Kwan Cheung 張歷君Assistant Professor
