[МУЗЫКА] [МУЗЫКА] Перейдем к мыслителям, которые не столь радикально меняли отношение к рационализму Просвещения. К мыслителям, которые, в общем, продолжали движение научно-философской мысли. Сразу скажу, что некоторые из мыслителей и просто гуманитариев XIX века здесь мной будут как бы представлены, чтобы их место в общем процессе было понятно. И мы к ним вернемся, когда будем говорить о XX веке. Вернемся к тем, кто особенно значим для для более поздней мысли. Ну вот кстати, таков Вильгельм Дильтей, которого перечитал XX век и оценил глубину его мысли. Но в нашу эпоху он принадлежит к тем, кто попытался создать науку о культуре, которая не утратила бы философского пафоса и охвата, но приобрела бы какие-то и эмпирические техники исследования живого материала. Дильтей был, собственно говоря, историк. Историк, близкий немецкой классической философии. Его интересовал романтизм: Гегель, разумеется, Шлейермахер, дело которого он, можно сказать, подхватил и продолжил. И центральная идея Дильтея — это попытка создать науку о понимании культурных явлений, в первую очередь, личности, ну а дальше и в широком смысле слова культурных явлений, через их творчество, через биографию, через то, что он назвал в ранний период своего творчества через «вживание, вчувствование» во внутренний мир культурных деятелей. Конечно, сразу возникает вопрос: нет ли здесь такого самообмана интерпретатора, который может себя убедить, что вживается именно в тот самый мир, который был на самом деле? Этот вопрос себе Дильтей тоже ставит, и поэтому он считает, что нужно создавать системно-научную дисциплину истолкования индивидуальных живых явлений. Это именно то, что назвал герменевтикой Шлейермахер, о котором мы говорили. Но Дильтей считает, что нужно метод Шлейермахера теперь применить к... системно применить ко всему многообразию культуры. Вопрос, конечно, как это делать. Он считает (Дильтей), что необходимо создать своего рода критику исторического разума, подобную той, которую в других аспектах создавал Кант. Кант и в самом деле об истории как таковой написал несколько статей, а XIX век пронизан историзмом и психологизмом. Это его любимые методы объяснения всего культурного. И Дильтей, конечно, считает, что нужно соединить такой вот психологизм XIX века с системным критическим методом Канта. Это довольно креативная была идея, но она и для самого Дильтея реализовалась уже в конце XIX — начале XX века. Тем не менее, вот он начинает свой творческий путь довольно довольно рано. 40-е, 50-е — это уже время его творчества. Нам стоит вспомнить двух американских мыслителей. Впервые, собственно говоря, американская философия начинает фигурировать в таком мировом контексте. Американский мыслитель Чарльз Пирс создает довольно оригинальную, а для XX века вообще очень влиятельную модель прагматистской философии. Слово «прагматизм», да еще применительно к американскому философу, немножко нас может сбить с толку. Речь идет не об утилитаризме, не о полезном, удобном и выгодном, а речь идет о довольно строгом и довольно идеальном как раз методе анализа продуктов культуры и философского мышления. Пирс считает, что вот он нашел способ извлекать из идей то, что позволяет им работать в разных системах, сопрягаться с другими, может быть, меняя свой непосредственный смысл, сохранять его в других эпохах. То есть вообще, как понять, что нам несет собой идея? Для этого нужно понять, как она работает. Не какие слова и какие, собственно, конструкции предлагаются мыслителю, а как реально она работает в контекстах, требующих объяснения. Вот принцип Пирса, он очень простой. Нам надо посмотреть: а что, собственно, следует из предлагаемой идеи? Не как она сама себя описывает, как некий образ мира, а что из нее следует, если мы в действии интеллектуальном, не обязательно практическом, в прагме, что мы из нее будем извлекать? Вот этот, в общем, на первый взгляд, несложный метод, но требующий довольно капитального философского аппарата, этот метод оказался и для понимания культуры любопытным. В частности, надо вспомнить, что одним из методов и способов применения прагматического принципа стала наука о знаках, которой Пирс придает статус самостоятельной дисциплины. То есть попросту говоря, перед нами рождение семиотики, которая в XX веке станет очень мощной такой культурологической технологией, если угодно, и доктриной. Уильям Джеймс, отчасти — последователь Пирса, отчасти — самостоятельный мыслитель, который тоже иногда рассматривается в учебниках под рубрикой прагматизма. Пожалуй, это можно делать. Его интересует, каким образом из потока нашего, так сказать, опыта и сознания кристаллизуются некоторые продукты, которые, вообще-то говоря, объясняя, мы можем периодически опять растворять в этом потоке. Слово, кстати, «поток сознания» которое полюбили литературоведы, словосочетание это изобрел Уильям Джеймс. Здесь есть элемент психологизма, то есть попытка объяснить культуру, как последовательность кристаллизаций потока переживаний. Но на самом деле это все-таки философский метод, потому что Джеймс предлагает нам способ опять-таки функциональной оценки продуктов культуры. Здесь почему это открытие в некотором смысле для нас имеет статус философии культуры? Джеймс, в общем-то не называл свои идеи так. Потому что прагматическое, вот именно в аспекте Джеймса, применение этого метода позволяет сделать далекие друг от друга явления культуры сопоставимыми при применении принципа функциональности. Разные идеи из разных миров (права, эстетики, бытового поведения) могут быть соединены, когда мы сравниваем их метод функционирования в культурном контексте. Это интересная, плодотворная идея. И кстати, она позволяет отличать культурные фикции (это так важно было для XIX века) от культурных реалий, которые в самом деле строят свой тип действительности в культуре. Вот автопортрет Джеймса. А вот Джеймс рядом со своим братом Генри, знаменитым английским романистом. Надо сказать, что видимо, они друг на друга оказывали влияние. Еще один философ, который, конечно, известен всем, и резонанс его идей был невероятно мощен, но именно этот резонанс и обилие истолкований делает задачку добраться до собственно его мыслей не такой простой. Фридрих Ницше. Его творчество расцветает в 70-е годы XIX века. Правда, к концу 80-х уже и угасает из-за болезни Ницше. Но практически в это же время начинается его мировая слава, которая, в общем, сейчас как-то не уменьшена временем. Ницше в своем раннем и, на мой взгляд, который я бы, пожалуй, не стал никому навязывать, но на мой взгляд, лучшем его произведении «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше предлагает рассматривать культуру, как игру каких-то базовых сил, в общем, безличных, или лучше сказать, надличных, которые делают культуру или живой и способной к самоутверждению (а другого смысла культуры по Ницше просто нет) или же больной, надломленной, порождающей абстракции, под грузом которых она гибнет. Вот эта фотография, где Ницше фотографировался с саблей, в виде воинственного такого офицера, она кое-что нам говорит о характере его философии. Ницше считает вслед за своим учителем Шопенгауэром, что необходимо не мыслить и отражать некие объекты, а необходимо создавать усилием воли миры, которые потом можно при желании объективировать, при желании расплавить опять в творческом потоке воли. Для него слово «воля» является одним из ключевых, но в отличие от своего учителя, Ницше не считает, что мир абсурден и окрашен в такие пессимистически мрачные тона. Для него мир прекрасен именно потому, что он — бессмыслица, но богатая жизненным, разнообразная — это та игра, в которую интересно играть. Если же подчиниться абстракциям и внечеловеческим нормам, то, во-первых, это будет фикция скучная, что хуже всего, и, во-вторых, ею обязательно воспользуются корыстные классы или корыстный индивидуум, который заставит сильных, способных играть в свою игру, играть в его игру – игру слабого, но хитрого создателя абстракции. Итак, воля к власти, энергия, жизнь, война... гераклитовская мысль о том, что война творит мир, отец всего сущего, очень близка была Ницше. Ницше вообще немало позаимствовал из духа античных мыслителей, но в первую очередь из досократиков, из ранних мыслителей, которые много говорили об игре космоса, причем, как тот же Гераклит, о, в общем, игре, в которой первичен не смысл. Власть над миром принадлежит ребенку, сказал в одном из своих афоризмов Гераклит. И это было близко. Но еще много он позаимствовал у софистов, о которых мы с вами говорили. Фактически первые философы культуры в европейской традиции. Эти софисты, которые показали, как смысл рождается в условной игре контекстов, как смысл служит интересу индивидуума. И Ницше это тоже приветствовал. Он вовсе не отрицал, как иногда пишут, так сказать, высокие ценности, просто он считал, что они являются способом создать интересную игру. Христианский аскет? Пожалуйста. Японский самурай. Ренессансный гений. Прекрасно. Ценности очень хороши. Как и Шопенгауэр, кстати говоря, Ницше считал, что этот мир идеальных ценностей прекрасен, если он позволяет нам развернуть энергию борьбы за эти идеалы. Но если это, наоборот, тормозит нашу жизненную энергию, то тогда нужно этот такой вязкий мир среды абстракции ломать, беспощадно ломать и уничтожать. В первом произведении, о котором я сказал, он ведет речь о двух главных культурных силах — это начало аполлинийское или аполлоновское и дионисийское. Ну, разумеется, это упоминание двух богов олимпийской мифологии, преломленное через некоторые дискурсы романтизма и немецкой философии. Аполлоновское начало — это принцип порядка, из которого проистекает гармония, встроенное многообразие, красота, смысл. Ницше приветствует это начало, ибо оно рождает и искусство в том числе. Дионисийское начало — это ночь, стихия, порыв, смерть, разрушение стихий, ну и выход из всего сковывающего. Это, в конце концов, экстатическое творчество. И это начало Ницше приветствует. С его точки зрения, такое музыкальное соединение этих двух начал создает гармонию культуры. Если культура живая, то она создает синтез этих начал в борьбе. Но как только культура начинает утрачивать витальность, импульсы творческие, она тяготеет к тому, чтобы разорвать эти два начала, подчинить дионисийское аполлоновскому, то есть такому началу некоторой сонной стабильности. И для этого появляются принципы морали, индивидуальной этической ответственности, религии. Ницше, например, считал, что античная культура надломилась в эпоху Сократа и именно Сократ вот начинает борьбу на стороне аполлоновского начала против дионисийского. Это не очень удачная мысль Ницше, как и многие его оценки, они прихотливы, капризны и, можно сказать, идеологичны. Но, тем не менее, вот что он хотел сказать, мы понимаем. Ницше в более поздних своих произведениях пытается показать, что, в принципе, можно научиться вот этой игре воли в культуре. Еще раз подчеркиваю, что он вовсе не разоблачает культуру как силу, которая только тормозит развитие. Если угодно, его мысль — это воспевание культуры в некотором смысле. Но той, которая служит только вот своей собственной творческой энергии, а не абстрактным идеалам. Ницше примерно так описывает путь человека к пониманию культуры и своей роли в ней. Сначала это путь, или жизнь, или метод верблюда, который тащит на себе груз цивилизации. И он уверен, что этот несчастный верблюд, что это и есть смысл его жизни — взять на спину все накопленное и тащить это вперед, может быть, по пути прогресса. Время от времени происходит у некоторых, правда, индивидуумов и культур, восстание против этого мертвого груза — это стадия льва, который сбрасывает этот груз и освобождает свою собственную энергию. Сам становится источником целей и ценностей. Но это не высшая стадия. Иногда забывают об этом и считают, что Ницше вот такой культурный диверсант, которому нужно все взорвать и уничтожить. Да, нет, война для него, в конечном счете, не сама цель, а лишь средство обновления мира. А высшая стадия — это стадия ребенка, который играет в игру, которая может быть создана на стадии льва. Невинная, бессмысленная, бесцельна игра — вот это и есть смысл культуры. Этому служит его концепт знаменитый, вечного возвращения. В целом, философия культуры XIX века это все-таки философия историзма, то есть она пытается рассмотреть все процессы в эволюции, это тоже любимая идея XIX века, и в логичной смене этапов, пусть это не всегда прогресс, но обычно это логика последовательной смены этапов, которая, наверное, ведет к каким-то целям чаще всего. А вот Ницше радикально возвращается к старой античной модели. Потому что мир есть повторение ритмических, биологических таких, циклов, которые не имеют другого смысла, кроме как в живой пульсации. В мире происходит вечное возвращение. В некоторых своих произведениях он даже буквально считал, что совокупность атомов в мире ограничена и они периодически повторяют ансамбли, и сочетания, которые уже были. Но чаще всего он не такие примитивные картинки рисует, а просто говорит о том, что мир есть вечное повторение и именно это позволяет человеку, включившемуся в игру, сказать: «Ах, это была жизнь. Ну, что ж, начнем сначала. Начнем новую игру». Именно повторение приносит, если угодно, элемент, так сказать, вечности вот этому созданию игровых миров. Ницше понравилось, когда один датский критик Брандос, назвал его философию радикальным аристократизмом. Брандос писал о Ницше, когда он еще был, в общем, мало кому известен. Ницше отреагировал на это. И действительно, пожалуй, слова Брандоса точнее отражают смысл ницшевской философии, чем многие интерпретации XX века. Он вовсе не пытается цинично разоблачить ценности, наоборот, он их воспевает, потому что они позволяют вот взять в руки эту самую саблю, а может быть, первописателя. Главное, что оно позволяет создать приносящую радости концентрацию жизненной энергии, какой‐то мир. Но для этого надо как раз подчинить в самом себе и в культуре, подчинить этой энергии рабское начало, которое тяготеет к уравниванию, к идеалам справедливости и скучной морали, к застою, к эстетике, так сказать, рабов и мещан и так далее. Вот что на самом деле ненавидел Ницше. Он призывал XIX век вернуться к аристократическим идеалам самопреодоления, напоминая, что аристократ начинается не с того, что он получает привилегии по рождению, не с того, что он, в общем, побеждает кого‐то в своем рыцарском поединке, а с того, что он преодолевает в себе начало природное, которое его зовет к комфорту, к покою, к наслаждению жизнью. Вот к такому аристократу, к идеалу такому призывает Ницше. Но культура как раз как пафос не уравнения и покоя, а элиты в создании экстремального, высшего, необычного, как борьба духа с материей, в конце концов, вот такая культура Ницше нравится. И не случайно Ницше одним из первых обратил внимание на романы Достоевского, которые в это время уже публиковались на Западе. И Ницше видел в нем, как ни парадоксально, своего союзника. А именно в том отношении, что Федор Михайлович взрывает вот эту устоявшуюся мещанско‐обывательскую этику с ее оптимистичным взглядом на мир и показывает человека как носителя идей, по сути дела, трансцендентных, которые делают его узлом каких‐то противоречий, но они же делают его по‐настоящему, так сказать, аристократом духа. И в том, что трагедия может быть источником прекрасной игры, как это, собственно, было и в античной трагедии, в этом отношении, в понимании этого Достоевский и Ницше были близки. Перейдем теперь к мыслителю, который очень плавно нам завершит и цепочку философов и начнет следующую тему. Карл Маркс в XIX веке был, может быть, как это ни парадоксально, менее влиятелен, чем в XX. По сути дела, только в 90‐е года XIX века начинается такая волна, резонансная волна восприятий его мышления уже после того, как в качестве экономиста он был довольно основательно раскритикован. Но тем не менее как культур‐философ Маркс тоже, конечно, значим для нас. Его модель коренится в 40‐е годы, когда, собственно, они с Энгельсом и создавали первые наброски вот такой редукционистской модели культуры, когда надстройку нужно сводить к базису. В зрелые свои годы, когда, собственно, Маркс даже и напрямую высказывался против примитивных истолкований своих идей, но именно в эти годы он создает более‐менее систематично продуманное учение о том, как экономические ценности объективируются в культурных. Вот на основании «Капитала», учения о товарном фетишизме и некоторых других Маркс, собственно, показывает, каким образом на самом деле возникает в виде неких превращенных форм тот интерес, который существовал на уровне базиса. Причем живучей оказалась именно та мысль, вернее, тот ход интерпретационный Маркса, который показывал, что во многом через надстроечные явления, такие как вот продукты товарного фетишизма, мы многое понимаем и в базисе. Поэтому, строго говоря, вот такого простодушного редукционизма нам Маркс не предлагает. Именно поэтому евромарксизм XX века оказался очень таким живым дискурсом, он и сегодня таков. Это можно перетолковывать, соединять с разными другими идеологиями. Вот, скажем, соединение марксизма с структурализмом и фрейдизмом оказалось очень таким востребованным коктейлем в XX веке. [МУЗЫКА] [МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
